Jako všechny druhy umění má i film svou historii. Mým cílem dnes je upozornit na několik důležitých bodů oné relativně krátké historie – na rozdíl od svého předešlého článku se budu zabývat výhradně evropskou kinematografií.. Ve svém minivýčtu jsem vycházel především ze své školní práce na toto téma. Práce těžila logicky z onoho poměrně úzkého okruhu filmů, jež mne nějakým zásadnějším způsobem oslovily, ať už pro svou estetiku či jádro sdělení, tudíž není žádným dogmatem – jde o můj osobní náhled. Budu samozřejmě rád za jakékoliv rozšíření čtenářových obzorů i následné reakce. Započněmež :-)

Expresionismus byl druhem avantgardního umění, které se začalo objevovat od roku 1910 a to prakticky ve všech uměleckých směrech, kinematografii nevyjímaje. Velmi zajímavým filmem tohoto období, filmem o nadpřirozených jevech a také první z řady "stínových filmů" je Kabinet doktora Caligariho (r.1919). Dějově je film zasazen do prostředí městečka Holstenwallu, do kterého zavítá pouť. Mezi atrakcemi je i náměsíčník Cesare ovládaný doktorem Caligarim. Na otázku jednoho z návštěvníků na délku svého života Cesare odpovídá, že muž bude žít „Do svítání!“. Druhého dne je mladík skutečně nalezen mrtev a způsob jeho smrti – rána nožem - silně připomíná zavraždění úředníka, který si den předtím popudil Caligariho. Přítel zesnulého Franz se dostane na stopu média, které zatím unáší jeho dívku Janu. Pronásledován Janiným otcem však Cesare umírá a Caligari, když vidí, že mu hrozí odhalení se uchýlí do ústavu pro choromyslné. Franz navštíví vedoucího ústavu a zjistí, že ředitel a Caligari jsou jedna a tatáž osoba. Vyvrcholením a pointou příběhu je pak zjištění, že celá historie je výplodem Franzova chorého mozku.
Film je svým vyzněním velmi nejasný, některé metafory (Caligari=státní moc, Cesare=loutka systému) jsou však poměrně snadno rozlišitelné. Výrazným prvkem je psychologie, jíž jsou podřízeny jak charakteristické kostýmy, tak i kulisy. Dekorace obsahovaly hodně ostrých hran a geometrie, byly přehnané a zcela postrádaly perspektivu. Tyto scény byly ovlivněny kubismem a nejsou jen vynikajícím pozadím příběhu - vyjadřují hlavně vnitřní pocit jednajících postav a odráží psychologii jejich jednání. Není bez zajímavosti, že estetikou filmu byli inspirováni i četní další umělci (mezi jinými například i pro „tmavější duše“ velezajímaví Devil Doll).
Na tvorbě spolupracovali jedni z nejlepších německých tvůrců té doby - scénárista Carl Mayer, režisér Robert Wiene a producent Erich Pommer. Scény pocházely z dílny trojice členů avantgardní skupiny Sturm – Hermanna Warma, Waltera Röhringa a Waltera Reimanna.

Dalším uměleckých směrem, který výrazně promluvil do vývoje filmu je surrealismus. Tato forma uměleckého vyjádření měla sice krátký život (přibližně mezi lety 1924 -1929), u některých současných filmařů však můžeme sledovat návrat k jeho prostředkům. Stejně jako německý expresionismus se surrealistický film se vyznačoval používáním plastických kulis. Nejvýznamnějším prvkem je však „volný tok myšlenek“ - film je dějově nevázaný a volný. Tato svoboda zachází tak daleko, že je zcela zbytečné snažit se obsah filmu racionálně uchopit. Nejvýznamnějším surrealistickým filmem je Andaluský pes (1929) Luise Buňuela. Film, značně ovlivněný přátelstvím a uměleckou spoluprácí s nejslavnějším surrealistou, malířem Salvatorem Dalím, se snaží zachytit zvláštní pnutí mezi vnější realitou a vnitřní podvědomou představou o ní. Na počátku jeho tvorby byl sen, surrealisty uctívaný stav svobody a boje v podvědomí. Snové obrazy jsou zde klíčovými scénami – dlaň plná mravenců a břitva rozřezávající měsíc. Film je ostatně plný symbolů (knihy měnící se v revolvery; mladík vlekoucí na provazech roubík, dva jezuity, dvě piana plná zdechlin; policista nacházející uřezanou ruku) jejichž interpretace je individuální v závislosti na rozdílných životních zkušenostech a hodnotách. O tomto surrealistickém filmovém manifestu by se daly popsat stohy papíru, důležitější je však jedinečný prožitek každého jednotlivce z tohoto filmu. Dílem bezprostředně souvisejícím s formami užitými v Andaluském psu je další významný surreálný počin Zlatý Věk.

Do třetice všeho dobrého musím zmínit snímek Sedmá pečeť (1957) Ingmara Bergmanna. Jde o film nezávislý na uměleckých směrech, svou hodnotou je však nesmírně bohatý. Se specifickou severskou poetikou, která prostupuje všemi druhy nordického umění film mimo jiné zpracovává témata hledání hodnot a smyslu života, znovunalezení vztahu k Bohu či touhu po odhalení mystérií Smrti. Děj je zasazen do středověku a hlavním hrdinou je rytíř Antonius Blok (ve famózním podání Maxe von Sydowa), který se spolu se svým panošem Jönsem vrací z křížové výpravy. Doma však nachází jen smrt – země je zasažena morem (mor je velmi častým námětem severského umění, nejslavnějším jeho spodobněním je série obrazů od Kittelsena). Personifikovaná smrt, přinášející nitru diváka atavistické chvění, s rytířem usedne k partii šachu a vede s Blokem filosofické debaty, které se táhnou jako pověstná červená nit celým filmem. Sedmá pečeť je vlastně především filosofickým dílem, zabývající se základními otázkami života. V samotném závěru rytíř poznává na rodině potulných kejklířů, které vzal pod svou ochranu, že tajemství života je v „malých věcech“ ( zde konkrétně jahody, mléko a dětský úsměv ) a v jejich plném prožití. K tomuto poznání přispěl vlastně i panoš Jöns svým živelným a impulsivním přístupem k životu (představuje vlastně Blokův protiklad v nazírání na svět). Film dostává téměř gnostický charakter i zjištěním, že smrt nemá tajemství – smrt prostě je. Je koncem a počátkem. Bergmannův film na mě v době, kdy jsem jej poprvé viděl, měl velmi silný dopad a pokládám jej za jedno z vrcholných děl evropské kinematografie.